كلير باجيس: الدين الطبيعي ودين الفن (الجزء الخامس)

أحمد رباص – تنوير
العمل الفني التجريدي
لماذا يُطلق هيجل على هذا الفن، الذي تُمنح فيه الروح الدينية فعاليةً في التمثيل الجميل، صفة “تجريدي”؟ يعود التجريد إلى الموضوعية الصرفة للعمل الفني، حيث تغيب الفردية الإبداعية. هذا العمل الفني الفريد، وهو شيءٌ ما، يُطابق، بطريقةٍ اختيارية، تمثال الإله الأولمبي، الذي يتخذ بالتالي شكلاً بشريا، تمثالا تُبجله الروح الأخلاقية لشعبٍ واحدٍ مُدركٍ لذاته (أثينا هي الإلهة الحامية لأثينا، وأرتميس أفسس، وهيرا أرغوس).
يتميز التمثيل التشكيلي للآلهة، في العمارة اليونانية، وخاصةً النحت، بجعل العناصر الطبيعية والحيوانية رموزا خالصة للآلهة، لا تجسيدا لها (نسر زيوس، وبومة مينيرفا، إلخ..). في كتابه “محاضرات” ، يُطلق هيجل على هذا الفن اسم “الكلاسيكي”، مُجسدا الانسجام بين الجسد والروح، حيث يُمثل الجسد الكامل للتمثال الروح. هذا التمثيل التشكيلي مناسبٌ تماما للإله اليوناني، لأنه، على عكس الإله المسيحي، لا يُمثل الكلية الروحية اللانهائية، بل طاقة روحية محددة. وهكذا، يُمكن أن يكون التمثيل بالتماثيل مثاليا، لأن تفرد الشكل في جميع هذه الآلهة (زيوس، أبولو، أثينا، أفروديت، إلخ..) يُعبّر بدقة عن محتوى روحي مُحدد. وبالتالي، يتوافق العرض الحسي للمثال مع تحديد مفاهيمي دقيق. لن يكون هناك ما هو أجمل، ولكن سيكون هناك ما هو أسمى، لأن الجمال الكامل للفن اليوناني يعاني من القيود التي ينطوي عليها اكتماله ذاته:
“هذا هو السبب أيضًا في أن الفن الكلاسيكي، بدينه الجميل، لا يرضي أعماق الروح […] لأنه له كعنصر […] فقط التناغم الهادئ للفردية الحرة المحددة في وجودها المناسب، تلك الراحة التي تجدها في واقعها، ذلك الرضا والعظمة في حد ذاتها […]”. ماذا عن علاقة الفنان بالعمل الذي يُشكّله؟ يُؤكد هيجل أن العمل التجريدي يعاني من انفصال بين النشاط الواعي بذاته، وهو عمل الفنان – أي الإبداع – من جهة، ونتيجة هذا النشاط الروحي – أي الشيء الكائن – وهو شيء غير واعٍ، مُشبع بالروح. ورغم إعجاب الناس بهذا العمل الروحي أو تقديسهم له، فإنه لا يُعادل الفنان. فهو لا يمتلك سمات عمله. “فعله أسمى” من ماهية العمل وما يُمكن قوله عنه، وتبقى علاقة الفنان بالعمل الفني التجريدي الفريد علاقة إتقان.
لذا، يشهد هذا الشكل من العمل الفني على قصوره. فالحقيقة ليست يقينا ذاتيا.
فضلا عن ذلك، لا يتلاءم هذا التمثال الرخامي، الذي هو بلا وعي، الساكن، وذو “طابع شبيه بالأشياء، تماما مع الإلهي. ولتجسيده، يحتاج المرء إلى “وجودٍ-هنا يكون وجودا واعيا بذاته”، وهو ما توفره اللغة في الترنيمة والملحمة. مع ذلك، فإن التمثال لا يتكلم: بل من الخطأ اعتبار ما يقوله تمثال يوناني خطابا قابلًا للترجمة. فإدراكه البسيط يتجاوز كل الخطابات. ومع الانتقال إلى اللغة، يضع دين الفن نفسه على حدود الفن. وهكذا، فإن فن النحات، وإن كان قمة الفن الكلاسيكي، ومجال الجمال، ليس أقوى وسيلة للتعبير عن الإلهي.
بالاحتفال بالإله شفويا بترنيمة، يُنتج المرء عملاً يجمع بين الحضور والنشاط، والوجود والروح، والوجود والباطن. علاوة على ذلك، هذا الوعي الذاتي عالمي – فالترنيمة هي “لغة الوعي الذاتي العالمي” لأن الجميع يتشاركون في الفعل نفسه، والفعل نفسه، وتلاوة الترنيمة نفسها، حيث تتداخل ضمائر معينة.
الشكل الزمني للترنيمة (تتابع اللحظات) يُتيح التعبير عن الذاتية التي حالت دونها المكانية الصرفة للتمثال. إن تفوق الموسيقى، بطابعها الروحي، لدى هيجل، هو ما يشهد بأعلى درجات التضامن على إشراقة المادة والانغماس في الباطن. تُشير هذه الترنيمة إلى شعر غنائي قديم جدًا لم يبقَ منه سوى شذرات قصيرة. كانت الترانيم الأولى دينية بحتة، بينما تصف تراتيل هوميروس أيضا مغامرات آلهة الأوليمب وآلهاته. الترنيمة اليونانية، التي تم تأليفها في الأصل من سداسي التفاعيل الدكتيلي، كانت تُغنى بمصاحبة آلة القانون أو القيثارة، والناي المزدوج (aulos).
مع أن الوحي هو اللغة الأولى الضرورية للإله، إلا أن الترنيمة أسمى منه بكثير. في الواقع، في الوحي، يبقى الوعي الذاتي غريبا عن المجتمع، الذي يتوقع من الوحي أن يكشف عن مضمونه الحقيقي. لكن الوحي، المكون من قضايا بسيطة وعامة، لا يقدم أي دعم لوعي المجتمع ليتقدم في تكوينه. علاوة على ذلك، تُستمد المعرفة الوحي من أمور طارئة، مثل طيران الطيور، وفحص أحشاء الحيوانات المُضحَّى بها.
وهكذا، فإن الوعي الأخلاقي الذي يستشير الوحي لمعرفة ما يجب فعله يسمح لنفسه بأن يُحدَّد في أفعاله بطريقة عشوائية، “بطريقة غير تأملية وغريبة”؛ ويُعامل العرضي على أنه جوهري. تجدر الإشارة إلى أن هيجل يبدو هنا وكأنه يستوعب أشكال التأليه المختلفة: تفسير البشائر بواسطة العرافين أو المتنبئين، والوحي.
للترنيمة ميزةٌ على الوحي، إذ هي محمولة على وعيٌ ذاتيٌّ حقيقيٌّ، شاملٌ، وخاصٌّ، ليس طارئا ولا غريبا، وعلى الشيء الذي هو التمثال، من يكون وجودا-هنا وصيرورةً في آنٍ واحد. لكن اسود فيها الذات أو الباطنية: فهي تفتقر إلى “التكوين أو الحضور؛ فبمجرد نطقها، تُلغى الترنيمة فورا. وتعاني غنائيتها من التجريد، تماما كما هو الحال مع التمثال، ولكن لسببٍ معاكس.
يعاني التمثال من فائضٍ في الظاهر حين يغيب عنه في الترنيمة. ستُقدم العبادة وحدةً أكمل بين الوعي والشيء، بين الحركة والسكون، بين الظاهر والباطن، مما يسمح بتجسيد الشخصية الإلهية بشكل أفضل. تصبح الروح البشرية، بعد تزكيتها بالعبادة، واحدةً مع الجوهر؛ فتجد نفسها مُرتفعةً إلى العنصر الإلهي. لكن هذه العبادة تبقى مجردة، حيث تبقى الذات المعنية بها كائنا: فالروح تُطهر ظاهرها، بغسل الجسد، وارتداء ثياب العبادة، بينما التطهير الحقيقي يعني إدراك الذات للشر أو السلبية التي تحملها في داخلها. ولكي لا تكون عديمة الفعالية، ببقائها تمثيلًا سريًا خالصا، يجب أن تتضمن ” فعلًا فعالا”. هذا ما تُحدثه القرابين والذبائح. فهي تدل على التخلي عن الملكية والمتعة (الحيوان المُضحى به، العطر المُحترق، إلخ..). يقتبس هيجل من الديانتين اليونانية والرومانية أن موضوع التضحية ذو دلالة. إلى جانب ذلك، فهو رمز الإله، ومن خلال هذه التضحية، يحصل المرء على تضحية في ذاتها بالجوهر نفسه. فوق ذلك، تتميز التضحية عن التدمير الخالص والمحض لأن جزءً من الحيوان يُخصص للوليمة. يتمتع المجتمع بجزء من التضحية المقدمة للإله، والتي تحمل بالتالي معنى سلبيا وإيجابيا. ومع ذلك، فإن التضحية الحقيقية، عند هيجل، وهي التضحية المسيحية، ستشهد تضحية الروح نفسها. دين الفن هذا موجود في طقوس العبادة لدين إنساني.
في إطار هذه اللحظة الأولى، تكون الحياة الإلهية مجرد حياة بشرية مستمرة. يستفيد المجتمع من عمل العبادة. شرف الإله يعني شرف الشعب، الذي يمكنه استخدام كنوز الإله عند الحاجة، والذي يحتفل بازدهاره عبر الاحتفال بإلهه ببذخ، على سبيل المثال خلال الباناثينيا في أثينا.
(يتبع)