وجهة نظر

فلسفة الفن (الجزء الحادي عشر) ترجمة: أحمد رباص

هذه الدراسة أعدها جون هوسبرز (1918/‏‏2011) الذي كان أستاذاً فخرياً للفلسفة بجامعة جنوب كاليفورنيا، لوس أنجلوس، وله العديد من المؤلفات، منها «مقدمة في التحليل الفلسفي»، و«قراءات تمهيدية في الجماليات»، و«فهم الفنون» وغيرها الكثير. “فلسفة الفن”، دراسة لطبيعة الفن، بما في ذلك مفاهيم، مثل التأويل والتمثيل والتعبير والشكل، ويرتبط هذا الموضوع ارتباطاً وثيقاً بعلم الجمال، والدراسة الفلسفية للجمال والذوق.
الدراسة: (تتمة)
المبادئ الشكلانية في الفن
ما هي إذن الصفات المحددة في الأعمال الفنية التي يبحث عنها الشكلانيون؟ لقد رأى معظم الشكلانيين أنه يمكن تقديم وصف جزئي لهذه الصفات، ولكن في النهاية، يجب الشعور بوجود الصفات بشكل حدسي ولا يمكن وصفها. تعود حسابات الصفات الشكلانية في الأعمال الفنية إلى كتاب “الشعر” لأرسطو ، المكتوب في القرن الرابع قبل الميلاد، وعادة ما تتضمن (على الرغم من أنها تصاغ في بعض الأحيان بمصطلحات مختلفة) ما يلي كمكونات رئيسية:
الوحدة العضوية
يجب أن يكون للعمل الفني ما أسماه أرسطو “بداية، وسط، ونهاية”؛ يجب أن يكون موحدا، ويجب أن “يتماسك معا” ككيان واحد. كل شيء، بالطبع، لديه درجة معينة من الوحدة أو غيرها. حتى مجموعة الأشياء، مثل كومة الحطب، لديها بعض الوحدة بقدر ما يمكن تسميتها شيئًدا واحدا بشكل صحيح: إنها مجموعة، ولكنها مجموعة واحدة. لكن الوحدة المرغوبة في الأعمال الفنية أعظم بكثير من هذا: إنها أشبه بوحدة الكائنات العليا التي لا يعمل فيها كل جزء بشكل مستقل عن الأجزاء الأخرى، بل بشكل مترابط معها، وهذا الاعتماد المتبادل بين الأجزاء هو الذي يشكل الوحدة العضوية. إذا أزلنا جزء واحدا، فستفشل الأجزاء المتبقية في العمل كما كان من قبل. وهذا ينطبق فقط تقريبا على الكائنات الحية: فبدون قلب أو دماغ لا يمكن للشخص أن يستمر في الوجود (وسيتوقف نشاط الأعضاء الأخرى)، ولكن من المؤكد أن الشخص الذي ليس له أذن أو أصبع قدم سيفعل ذلك. لقد لاحظ فلاسفة الفن في كثير من الأحيان أن أنقى الأمثلة على الوحدة العضوية في الكون ليست الكائنات الحية، بل الأعمال الفنية: وهنا يحقق الترابط بين الأجزاء حالة من الكمال لدرجة أنه يمكن في كثير من الأحيان أن يقال، عن لحن أو سونيتة، أنه إذا لم تكن هذه النغمة (أو الكلمة) موجودة، في المكان الذي توجد فيه، فإن التأثير على بقية اللحن أو القصيدة سيكون كارثيا.
التعقيد، أو التنوع
وهذا المبدأ هو المرافقة الطبيعية للمبدأ الأول. الجدار الفارغ له وحدة ولكن ليس فيه تنوع ولا يستحق التفكير فيه لفترة طويلة. وليس هناك أي انتصار في تحقيق الوحدة بمثل هذا الثمن الزهيد. يجب أن يعلق العمل الفني (إذا جاز التعبير) تنوعا كبيرا من العناصر ويوحدها – كلما زاد التعقيد المدمج في الوحدة، زاد الإنجاز. هذه الحقيقة معترف بها عالميا لدرجة أنه غالبا ما يتم ذكر المعيارين على أنهما واحد، الوحدة في التنوع، أو التنوع في الوحدة.
العديد من الأعمال الفنية العظيمة هي أقل بكثير من الوحدات العضوية المثالية (وهي طريقة أخرى للقول أن الوحدة في التنوع ليست المعيار الوحيد للتميز بين الأعمال الفنية). من الواضح أن بعض الأجزاء أكثر أهمية من الأجزاء الأخرى، خاصة في القصائد الطويلة أو الروايات أو الأوبرا، على الرغم من أنها تساهم في الكل، وقد تكون بعض الأجزاء مجرد “حشوة”. لا يمكن للمرء أن يزعم أن ملحمة هوميروس بأكملها، الإلياذة، هي وحدة عضوية، وأنه إذا تمت (على سبيل المثال) إزالة كتالوج السفن، فإن الملحمة بأكملها ستدمر (حتى أن البعض يقول إنها ستتحسن). في روايات فيودور دوستويفسكي، وهو كاتب روسي من القرن التاسع عشر، هناك فصول كاملة غير ضرورية من وجهة نظر صلتها ببقية القصة، ومن الناحية الجمالية (وإن لم يكن بطرق أخرى)، فهي محض زيادة. في معظم الأعمال الفنية هناك نقاط عالية ونقاط منخفضة، وهناك قدر كبير من المرونة في ما يتعلق بما يمكن أن يتبع ماذا. ولكن على الرغم من ذلك، فإن الوحدة في التنوع معترف بها عالميا كمعيار للتميز الفني. إذا كانت المسرحية تتكون من حبكتين لا ترتبطان ببعضهما البعض أبدا، حتى في النهاية، فسيتم إدانة مثل هذه المسرحية على الفور بسبب افتقارها إلى الوحدة؛ لا يتم الثناء على العمل الفني أبدا لأنه مفكك أو غير موحد، رغم أنه قد يتم الثناء عليه رغم كونه مفككا.
الموضوع والتنوع الموضوعاتي
يوجد في العديد من الأعمال الفنية موضوع أو فكرة سائدة تبرز وتتمحور حولها الأجزاء الأخرى. يتم بعد ذلك التنويع على هذا الموضوع بطرق مختلفة في أجزاء أخرى من العمل. هذه حالة خاصة من الوحدة في التنوع. إذا كان كل سطر في عمل موسيقي أو أدبي جديدا تماما ومختلفا عن السطور الأخرى، فسيكون هناك تنوع هائل ولكن لن تكون هناك روابط موحدة، وإذا كان هناك ببساطة تكرار للموضوع الأولي أو لأجزاء كاملة من العمل (كما يحدث أحيانا عندما لا يعرف الملحن كيفية تطوير المادة الموضوعاتية)، ستكون هناك وحدة ولكن لا يوجد تنوع. يتم الحفاظ على كل من الوحدة والتنوع من خلال وجود موضوعات مركزية مع مواد أخرى مرتبطة بها (الوحدة) ولكنها ليست متطابقة معها (التنوع).
التنمية، أو التطور
في الأعمال الفنية الزمنية، يتطور كل جزء أو يتطور إلى الجزء التالي، ويكون كل جزء ضروريا للجزء التالي، بحيث إذا تم تغيير جزء سابق أو حذفه، يجب تغيير جميع الأجزاء اللاحقة نتيجة لذلك. إذا كان من الممكن استبدال جزء من القانون الرابع بجزء من القانون الثاني دون فقدان التأثير، فلن يتم مراعاة مبدإ التطوير، لأن المادة التي تحدث بينهما لن تحدث أي فرق.
التوازن
يجب أن يكون ترتيب الأجزاء المختلفة متوازنا، عادةً بطرق متناقضة (مثلا، حركة الأداجيو التي تأتي بين حركتين أسرع). في الرسم، يجب أن يكون هناك توازن بين النصف الأيمن والأيسر من القماش. إن الطرق العديدة، بخلاف التناظر الميكانيكي البسيط (“لكل عنصر على اليسار يجب أن يكون هناك عنصر على اليمين”، والذي سرعان ما يصبح رتيبا)، والتي يمكن معها أن تحتوي اللوحة على التنوع مع الحفاظ على التوازن، هي طرق معقدة للغاية بحيث لا يمكن مناقشتها بخلاف ما ورد في كتاب عن النقد الفني. ولكن في أبسط أساسياته، فإن المبدأ يعترف به الجميع: الشخص الذي يضع كل الأثاث على نصف غرفة المعيشة بينما يترك النصف الآخر فارغا، يجد الترتيب غير مقبول من الناحية الجمالية لأن الغرفة تفتقر إلى التوازن.
هناك العديد من الأوصاف لمبادئ الشكل في الفن، والتي تختلف عن بعضها البعض في مصطلحاتها أكثر مما تختلف في نتيجتها النهائية. بشكل عام، مع ذلك، فإن القليل من هذه المبادئ، إن وجدت، سيتم إنكارها (ربما يتم إنكار تفاصيل صياغاتها فقط) من قبل معظم فلاسفة الفن. لماذا تعتبر بعض مبادئ الشكل مُرضية والبعض الآخر غير مُرضية؟ هو سؤال نفسي رائع، يؤدي إلى مناقشة (غامضة بالضرورة في الحالة المعرفية الحالية) حول طبيعة الكائن البشري والقوى التمييزية للعقل البشري. ولكن رغم غموض التفسير، فإن حقائق القضية تبدو واضحة بما فيه الكفاية: يجب مراعاة بعض المبادئ الشكلانية في الفن، وبقدر ما يتم تجاهلها أو انتهاكها، تحدث كارثة جمالية: لا يمكن للعمل الفني أن يثير الاهتمام أو يحافظ عليه منذ فترة طويلة بمجرد أن يبدأ.
ورغم أن مناقشة هذه المبادئ الشكلية مفيدة بشكل خاص لأولئك الذين ليس لديهم سوى القليل من الإحساس الأصلي بالشكل والذين يريدون “معرفة ما الذي يبحثون عنه” في الفن، إلا أنها غامضة بما فيه الكفاية بحيث يمكن للعديد من النقاد الاتفاق على مبدأ رسمي، مثل الوحدة، ومع ذلك يختلفون حول مدى امتلاك عمل معين لها.
بالإضافة إلى ذلك، فإن هذه المبادئ بعيدة كل البعد عن الاكتمال: يمكن للعمل الفني أن يمتلك الوحدة والمتطلبات الأخرى بدرجة عالية ومع ذلك لا يكون ناجحا حتى من حيث الشكل. يبدو أن المتطلبات المذكورة قد قشطت السطح فقط. ومع ذلك، فإن ما هو مطلوب أكثر للتمييز بين عمل فني صحيح من الناحية الشكلية ولكنه ممل وبين عمل فني رائع يبدو أنه يتحدى التحليل الدقيق. علاوة على ذلك، فإن غالبية النقاد الذين وافقوا على هذه المبادئ ليسوا شكلانيين: لقد اعترفوا بل وأصروا على الأهمية الكبرى للشكل في الأعمال الفنية، لكنهم لم يزعموا، كما يفعل الشكلانيون، أن هذه المبادئ تشكل المعيار الوحيد للتميز في الأعمال الفنية. لقد رأوا أن استيفاء المعايير الرسمية يعد شرطا ضروريا للتميز الفني ولكنه ليس شرطا كافيا.
النظريات البراغماتية للفن
هناك نظريات في الفن تختلف عن بعضها البعض فيما تزعم أنه الهدف أو الوظيفة الحقيقية للفن، ولكنها تتفق مع بعضها البعض في الاعتقاد بأن الفن وسيلة لتحقيق غاية معينة، سواء كانت تلك الغاية هي دغدغة الحواس أو تحويل البشرية إلى الإيمان بالله.
نظريات المتعة في الفن
وفقا لأحد النظريات، فإن وظيفة الفن هي إنتاج نوع واحد فقط من التأثير على جمهوره: المتعة. ويجوز لها أيضا إعلام أو توجيه أو تمثيل أو التعبير، ولكن أولاً وقبل كل شيء يجب أن ترضي. كلما زادت المتعة التي يقدمها، كلما كان الفن أفضل.
فإذا تركت النظرية على هذا النحو البسيط، كانت النتيجة أن الأعمال اللامعة والسطحية، والتي لا تحتوي على شيء صعب أو غامض، هي أفضل الأعمال الفنية. وهكذا، وفقا لتفسير المتعة، قد تأتي مسرحية “الملك لير” متأخرة كثيرا عن أغنية هياواثا لهنري وادزورث لونجفيلو، أو “الأشجار” لجويس كيلمر، وذلك نظرا لصعوبة فهم شكسبير من قبل العديد من الناس الذين ألفوا الغناء اللطيف السهل. جودة قصيدة لونجفيلو؛ وبالمثل، قد يتم إصدار نشيد بسيط قبل قداس باخ في B الصغرى. صحيح أن شكسبير وباخ قد ينتجان المزيد من المتعة على المدى الطويل لأن أعمالهما استمرت عبر قرون أخرى، ولكن من ناحية أخرى، فإن الأعمال البسيطة يمكن أن يفهمها ويستمتع بها عدد أكبر بكثير من الناس.
على أي حال، تم تعديل النظرية في كثير من الأحيان لقراءة “المتعة الجمالية” بدلاً من مجرد “المتعة” – مما يضع أهمية كبيرة على كيفية تعريف مصطلح “الجمالية” بالضبط. إن تعريف هذا المصطلح المزعج يقع خارج نطاق هذه المقالة (انظر علم الجمال)؛ سيقال هنا ببساطة أنه لا توجد طريقة سريعة وسهلة للتمييز بين الملذات الجمالية والمتع الأخرى لن تكفي للمهمة التي بين أيدينا. فإذا قيل، على سبيل المثال، إن المتعة الجمالية تتمثل في الإشباع الذي يتم في تأمل الجزئيات الحسية (النغمات والألوان والأشكال والروائح والأذواق) لذاتها، أي بلا غاية ولا دافع خفي، إذن يواجه المرء حقيقة أن قدرا كبيرا من المتعة يمكن أن يُؤخذ في روائح وأذواق فردية لذاتها، دون أي إشارة تتجاوزها، كما يمكن أن يُؤخذ في الأعمال الفنية الأكثر تعقيدا. وفي هذا الصدد، فإن المتعة في ممارسة لعبة ما (لعبة لا تُلعب من أجل المال) هي متعة في القيام بشيء ما من أجل المتعة في حد ذاتها، كما هي الحال مع متعة سرقة منزل إذا لم يكن ذلك من أجل المال بل من أجل “الركلات”. إذا وجد شيء ممتعا، فاللذة عادة هي ما يريده الإنسان منه، وليس شيئًا آخر يتجاوزه.
علاوة على ذلك، إذا قيل إن العمل الفني يجب أن يكون وسيلة نحو المتعة، فهذا يقترب بشكل مثير للريبة من وجهة النظر المعارضة القائلة بأن الفن لا ينبغي أن يكون وسيلة لتحقيق غاية بل هو غاية في حد ذاته. إذا قال أحدهم: “لماذا تذهب للركض كل صباح لمسافة ثلاثة أميال؟ لأنك تشعر أن التمرين مفيد لك؟ ويجيب شخص آخر: “لا، ليس هذا على الإطلاق، أنا فقط أستمتع بالقيام بذلك”، وهذا من شأنه أن يُفهم عادةً ومعقولا تماما على أنه قول إن الشخص لم يمارس التمارين الرياضية كوسيلة لتحقيق غاية بل كغاية في حد ذاتها. إذا تم القيام بشيء ما لمجرد الاستمتاع به، ففي اللغة الشائعة، سيتم اعتبار ذلك على أنه “القيام به كغاية في حد ذاته”؛ إذا اعترض أحدهم قائلاً: “لا، أنا لا أفعل ذلك كغاية في حد ذاته، بل أفعله كوسيلة لتحقيق المتعة التي سأحصل عليها منه”، فسيعتبر الرد سفسطائيا، لأن القيام بذلك من أجل إن مجرد الاستمتاع هو بالضبط ما يُقصد به عادةً (أو شيء واحد يُقصد به عادةً) من خلال القول بأن شيئًا ما يتم القيام به من أجل ذاته.
على أية حال، لا يمكن وصف تأثير الأعمال الفنية العظيمة على القارئ أو المشاهد أو المستمع بأنه مجرد متعة. من المفترض أنه لا أحد يرغب في إنكار أن الفن يمكن وينبغي أن يمنحنا المتعة، لكن قليلين هم الذين يرغبون في التأكيد على أن المتعة هي كل ما ينبغي أن يمنحنا إياه. إذا سأل أحدهم: “كيف أثرت مشاهدة لوحة بيكاسو غيرنيكا عليك؟” كان الرد: “لقد وجدتها ممتعة”، ونستنتج أن رد الفعل على اللوحة كان، على أقل تقدير، غير كاف. الفن العظيم قد يرضي؛ وقد يؤثر أيضًا أو يصدم أو يتحدى أو يغير حياة أولئك الذين يختبرونها بعمق. المتعة ليست سوى واحدة من أنواع عديدة من التأثيرات التي تنتجها.
(يتبع)
الرالط: https://www.britannica.com/topic/philosophy-of-art/Pragmatic-theories-of-art

مقالات ذات صلة

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *

زر الذهاب إلى الأعلى