مارتن هايدغر:الهيرمينوطيقا في الفن المصطفى عبدون

 تكمن أهمية هايدغر في كونه ساهم بشكل كبير في الكشف عن ثورة هيرمينوطيقية في تفسيره وفهمه لماهية الفن والأثر الفني وما تبعها من تخليق للغة عبر تحويل المفردات القديمة وشحنها بمضامين جديدة، وهذا يدفعنا لطرح جملة من التساؤلات نذكر من بينها:ما معنى هيرمينوطيقا الشيء والأثر الفني عند هايدغر؟ ما مقاصد هيرمينوطيقا الصراع بين العالم والأرض في الوقت الذي يحافظ فيه الأثر الفني على وحدته وعلى حدوث الحقيقة؟ ما علاقة الفن بالحقيقة في ضوء تأسيس الحقيقة لذاتها في الأثر الفني بوصفه شكلا ونموذجا؟ كيف يتم الحفاظ على الأثر الفني حين تصبح الحقيقة شعرا؟ وكيف يؤسس الشعر الوجود ويتيح الإقامة في العالم؟

في سياق مناقشة الفن، أثار هايدغر في مقالته “أصل العمل الفني” قضية دور الأثر الفني في الكشف عن الحقيقة، حيث يؤكد ” أن الفن في الطبيعة لا يصبح فنا جليا إلا في الأثر لأنه يختبئ أصلا في الأثر”.(هايدغر،2003، ص117) “في الأثريجري حدوث الحقيقة، وبالضبط حسب كيفية الأثر تبعا لذلك تم تحديد ماهية الفن كوضع للحقيقة في الأثر… لكن وضع الحقيقة في الأثر يعني في الوقت نفسه جعل كون الأثر ينطلق ويحدث…. صيرورة وحدوثا للحقيقة ّ إذن يكون الفن”(هايدغر،2003، ص118). تحدث هايدغر عن كيفية حدوث الحقيقة في الأثر الفني، وقد اعتمد ذلك على العديد من الأمثلة التي من خلالها يوضح الأسلوب الذي يكشف به العمل الفن عن الحقيقة من بينها: مثال المعبد اليوناني، ولوحة “فان غوغ”، فهو يرى “أن الفن يكشف عن حقيقة الوجود الإنساني. ضرب مثال يوضح به أفكاره بلوحة تصور حذاء باليا لفلاح، رسمها الفنان الهولندي”فان غوغ” شرح فيه كيف تتكشف من خلال اللوحة عالم صاحب الحذاء بما فيه من شظف عيش وشقاء، وكذلك تنبعث من خلال العمل الفني أضواء تكشف عنحقيقة الوجود الإنساني.”(مطر، دط، ص66)

يقوم هذا الموقف الإستطيقي على التوتر الداخلي بين الأرض، بوصفها الأساس الخلاق للأشياء، وبين العالم. الأرض عند هايدغر تمثل الأم الخصبة والمصدر البدائي والأساس الأولي لكل شيء. والعمل الفني، بوصفه حدثًا تتكشف فيه الحقيقة وتميط لثامها، يمثل الإمساك بهذا التوتر الخلاق واحتباسه في شكل، إنه يكشف للإنسان التوتر الباطن بين “الأرض” و”العالم” ويأتي به إلى نطاق الموجودات ككل، المعبد اليوناني، على سبيل المثال، الرابض في الوادي، يخلق فضاءً مفتوحًا في الوجود، يخلق فضاءه الحي الخاص، وهو في جمال شكله الفني يترك مواده البنائية تشع في بهائها، لقد صب هذه المواد في شكل من شأنه أن يُظهرها ويبرزها ويجعلها تتلألأ وتضيء، إن المعبد لا يحاكي شيئًا ولا ينسخ أي شيء، إنه، ببساطة، يُفرغ لذاته وينحت من نفسه عالمًا يُحس فيه وجود الآلهة وجلال حضرتها، وإذا كانت مادية المواد تختفي في “الموضوعات النفعية” أو “الأدوات” كلما نجحت في أداء وظيفتها كأدوات، فإن العمل الفني لا يفتح “عالمًا” إلا من خلال إظهار مادية المواد على التحديد: «الحجر يبقى حجرًا، والمعدن يضيء ويضوِّئ، والألوان تشع كألوان، والأنغام تأتي صوتًا حقيقيًّا، والكلمة تتحدث.(مصطفى،2017، صص153-155)”تمثال المعبد هو الذي يعطي للأشياء من خلال وقفته وجهها وهو الذي يوجه نظر الإنسان إلى نفسه. وهذا المنظر يظل مفتوحا طالما بقي العمل الفني عملا فنيا.”(هايدغر، 2003، ص61)

العمل الفني يكشف لنا عالما قائما بذاته، هو عالم الإنسان، عالم يربطنا بالأرض. يدفعنا العمل الفني إلى الارتباط والانفتاح على عالم الفلاح، وهو في آخر الأمر تمثيل لعالم الإنسان في ارتباطه بالأرض، فما تصوره اللوحة ليس هو زوج أحذية عرضية للفلاح، ولا هو إشارة أيضا إلى شيئية الحذاء، وإنما هو الماهية الحقيقية للشيء الذي يظهر كما هو، فعالم الحياة الريفية بأكمله موجود في هذه الصورة (زوج الحذاء). إن لوحة “فان غوغ” (زوج حذاء الفلاح)، ومن خلال قراءة هايدغر التأويلية، تتجاوز كل نظر يجعل من الحذاء كشيء قابل للاستعمال، أو تسخره بوصفه شيء موجود تحت اليد قابلا للاستعمال؛ هذا العمل الفني وحده هو ما يحيلنا إلى عالم الفلاح؛ لقد حولت لوحة “فان غوغ” مفهوم الحذاء بوصفه أداة يمكن الاعتماد عليها وتسخيرها لخدمة مصالح ومنافع الفلاح (الانسان)، إلى مفهوم يكشف لنا عن حقيقة عالم، عالم الفلاح من ماهيته وحالته التي هو عليها؛ يقول هايدغر في محاضرته (أصل العمل الفني): “ما الذي يعمل عمله في العمل الفني؟  في لوحة “فان غوغ” يتم انفتاح ما هي الأداة، ما فردتا الحذاء في حقيقة الأمر. هذا الوجود يظهر في كشف وجوده (…) عندما يتم هنا انفتاح الموجود إلى ما هو وكيف هو، حدوث الحقيقة في العمل”.(هايدغر، 2003، ص52)

يقول غادامير في مؤلفه “الفلسفة التأويلية”: “عندما يتعّلق الأمر بالفن، فلا معنى من أن نطلب من الفنان ما أراد أن يقوله، وعلى القدر ذاته لا معنى من أن نطلب من متقبل الأثر ما يقوله له هذا الأثر على وجه التحديد، إن التجربتين تتعاليان عن الوعي الذاتي لهذا ولذاك. إننا نتجاوز كل ضرب من ضروب الرأي والمعرفة عندما نقول “إّنه جميل” وفي الحالتين نريد أن نقول إن “الهو” يخرج من جديد هذا الأساس ليست تجربة الأثر الفني انجلاء على خلفية المتخّفي فحسب لأنها ستكون حاضرة فيه، إنها موجودة فيه وكأنها موجودة في شيء تحتمي به، فالأثر الفني هو عبارة لا علاقة لها بطبيعة الجملة الخبرية، ولكّنها لا أقلّ من أن تكون الأكثر نطقا وإنباء”(غادامير،1996، صص213-214) ويرى كارل يسبرس، بطريقة مشابهة إلى حد ما، “أن المعنى الأساسي للفن هو وظيفته الكاشفة، فهو يكشف الوجود بإضفاء شكل على ما نُدركه”(غادامير،1996، ص289)

يُصر هايدغر على أن العمل الفني ينبغي ألا يُفهم بوصفه تعبيراً عن مشاعر الفنان، بل هو ما يجلب الوجود نفسه إلى ضوء الحقيقة، وهذا ما دفع بغادامير إلى التأكيد من خلال كتابه (الحقيقة والمنهج)، على إمكانية الفن على تحصيل المعرفة وقول الحقيقة التي هي من نوع خاص مختلفة كل الاختلاف عن حقيقة العلم، لكنها ليست دونها بالتأكيد.”(غادامير،2007، ص165) “إن العمل الفني يفتتح وجود الموجود على طريقته. ويتم هذا الانفتاح في العمل الفني، بمعنى الكشف. بمعنى حقيقة الموجود. لقد بدأت حقيقة الموجود تضع نفسها في العمل الفني، الفن هو وضع الحقيقة –نفسها- في العمل الفني.” (هايدغر، 2003، ص57) “الأرض تعلو عبر العالم، والعالم لا يقوم إلا على الأرض عندما تحدث الحقيقة بوصفها النزاع القديم بين الفجوة المضاءة وحالة الإخفاء (…) تحدث (الحقيقة) بطرق جوهرية قليلة. من هذه الطرق، التي يتم بها حدوث الحقيقة، طريقة وجود العمل الفني. العمل الفني يدخل، وهو يقيم عالما وينتج أرضا، ذلك النزاع الذي يتم فيه صراع كشف الموجود، أي الحقيقة كلية”(هايدغر، 2003، ص76)

 يضع هايدغر على قمة هرم الفن “الشعر” إيمانا منه بقدرته على التعبير الفلسفي عن الكينونة. فالشعر خطاب تتمدد فيه اللغة لتستوعب دلالات الوجود الواسعة. إنها اللغة الفلسفية الأكثر أصالة، والأكثر ارتباطا بفعل التفلسف. من شأن الشعر، بوصفه فنا، أن يكون طريقا إلى مراجعة مسلمات الميتافيزيقا التي وُضعت منذ أفلاطون؛ ذلك أنّ الرجوع إلى النموذج الفلسفي الأكثر عراقة مع أسلاف سقراط، وتحديدا بارمينيدس، لهو دليل على مدى أهمية اعتماد الشعر كأسلوب في التفلسف، وبالتالي تقويض أوهام الميتافيزيقا، وإنشاء تصورات جديدة عن الكينونة والوجود، والحقيقة والفكر، والعقل والفن. إنّ جوهر الفن هو الشعر؛ لأنه جوهر لا يُعنى بما هو متشكّل بصورة مسبقة، بل بما يجسّد فيه فعل الخلق والإبداع، وينزل عليه سمة الوجود.

لا يعبر العمل الفني عن طريق ما هو حقيقي وواقعي، بل إنّ “العمل الفني رمز المجاز والرمز معا، وهما يقدمان إطار التصور الذي يتحرك في مجال رؤيته وصف العمل الفني منذ مدة (هايدغر، 2003، ص62) بين الفنان والفن علاقة تلازم مستحيلة الانتهاء، فمن خلال العمل الفني، يكتسب الفنان هويته الجديدة في هذا العالم، ” ويكون كذلك عن طريق العمل الفني.”(هايدغر، 2003، ص58)

إنّ كينونة الإنسان هي نمط وجود لا مفاضلة فيه بينه وبين الموجودات الأخرى، إلا من حيث هو كائن “يقول”، وسمة القول فيه هي التي تجعله مميزا بوصف اللغة التي يتقوَّل بها قادرة على إبداع المعاني لوصف الوجود. رأى هايدغر في محاضرته “أصل العمل الفنيّ” أن انكشاف الوجود وحدوث الحقيقة يحتاج إلى عمل فني يجمع كل الفنون. ووجد في الشعر الفن الذي يمنح الوجود اللا_تحجبيتحول العمل الفني إلى طوبولوجيا للوجود والى صراع بين الاختفاء والتجلي وبين الحقيقة و اللا-حقيقة داخل هذا الصراع ينكشف ما كان متحجبا، وتتحول القصيدة إلى موطن للوجود.”(علي الفروي، 2008، ص247)

يرى هايدغر أن انكشاف الوجود وحدوث الحقيقة يحتاج بالدرجة الأولى إلى الشعر لأن الشاعري يتصف بقربه من الفكر وبقربه من الحقيقة لأنه يكشف عنها كما دون تصنع” “وأولوية الشعر عند هايدغر مرتبطة بأولوية اللغة التي تثير فسحة ظهور الأشياء، فاللغة في الأصل هي قصيدة شعرية كونها تكشف العالم. ولا يمكن للفن أن يعبر عن الرابطة الصراعية التي تجمع العالم بالأرض إلا من خلال الشعر” (هار، 2005، صص73-74)” “يحتضن الوجود الشعري الوجود بكليته يجمع الأرض والبشر والآلهة ويثبت الإنسان على وجه الأرض ويمنحه السكن إنه سكن شعري.”(علي الفروي، 2008، ص247)

إن الشعر بالنسبة لهايدغر هو “جوهر الفنون، لأن الشعر لغة، واللغة هي أداة الإنسان لتحقيق العلانية: وإظهار المستخفي، أو هي تجلي الموجود البشري في العالم الخارجي.” (إبراهيم، دط، ص299) “اللغة في رأي هايدغر، تجعلنا نصل إلى حقيقة الوجود، تجعلنا منفتحين على المجهول.”(إبراهيم، 2008، ص68) “وهذا يعني أن يسكن الإنسان بشاعرية على الأرض، فليست الشاعرية تحليقا ولكنه تأسيس الجوهري. فالعودة إلى الجوهري والينبوع والبيت والوطن هي عودة إلى الإنسان، وهذه العودة هي عودة شاعرية لأنالشعر هو تأسيس لإنسانية الإنسان (بن عبد العالي، دط، ص89) “كل سلطة إذن للغة ولكلامها باعتبارها مقطن لوجود الإنسان وتحقق ماهيته الشعرية، ليغدو الإنسان بموجب ذلك، مناسبة أو كلمة يتحقق معها كلام اللغة، وحكايتها التي هي حكاية الوجود وأسطورته. هذه اللغة هي التربة البكر، منبع كل متخيل وكل فن شعري”.(طواع، 2010، ص112)

إن السمة الأساسية للغة هو تعدد الدلالة، فالكلمة الواحدة يقابلها أكثرمن معنى، فالعلاقة بين الدال والمدلول ليست أحادية، في نظر “بول ريكور” فإن ذلك يعد مصدرا لإثراء اللغة، ذلك أنه يتسنى للمرء في هذه الحالة أن يتلاعب بمدى كامل من المعاني المرتبطة بكلمة واحدة، وعلى هذا الأساس فإن مهمة الشاعر تكمن في شحذ الكلمات؛ فإذا كانت اللغة العادية تسند إلى الأشياء صفات(ريكور،1998، ص56) إنتاج أكبر قدر من الدالات معهودة فيها بالفعل أو بالقوة، فإن الشعر يخرق هذا المبدأ حين يسند إلى الأشياء صفات غير معهودة فيها.(كوهن، ،1986، ص7)

قام هايدغر بنقد للإستطيقا ورفضه لها ناجم عن كونها تؤسس إبداع الأثر الفني وتذوقه في الذات وهو ما يؤدي إلى موضعة الأثر الفني عبر اقتلاعه من عالمه وبالتالي يصير لا عالم ولا وطن له، في حين أن الأثر الفني في تجربته الأصلية ليس موضوعا لأنه ليس شيئا موجودا بالنسبة لنا وقائما قبالتنا وإنما هو مستقل في ذاته ومستقر وقائم في ذاته وبالتالي هو مكتف بذاته وهكذا يتخلى هايدغر عن مفهوم العبقرية وعن الإستطيقا التي أسست هذا المفهوم لصالح فهم البنية الأنطولوجية للأثر بمعزل عن مبدعه أو ملاحظه لصالح تحريره من الارتباط بنا، ليظهر كما هو في ذاته بهدف تحديد الواقعية المباشرة والكاملة للأثر الفني. في تحديده للفن يعود هايدغر إلى هيرمينوطيقا الأصل التي تعني: أولا أن الفنان يترك الأثر الفني ليصدر عنه. ثانيا أن الأثر الفني “يترك” الفنان ليصدر عنه. ثالثا وأخيرا أن الفن ينبثق عن كليهما: الفنان والأثر الفني. وهكذا يدخلنا هذا الطرح في دائرة لا يتحرج هيدغر من أن نكمل السير حولها لأننا حسب رأيه لسنا بصدد الدور الذي نهى عنه المناطقة لأننا لانستنتج شيئا ولا نبرهن على شيء وإنما نحن نحاول الكشف عن حقيقة الأثر الفني.

كما جعلنا هايدغر ننتبه إلى أن فلسفة الفن السابقة من أثينا إلى برلين تعتبر أن فنية الأثر لا تكمن فيما هو حسي بل فيما هو روحي، مثال ذلك أطروحة هيغل عن الأثر الفني كتجل حسي للفكرة. كما نجد ذلك بصيغة أخرى عند كانط حين اعتبر أن الشيئي هو وحده الموضوعي أما الدلالات والقيم التي تنسب إلى الشيء فهي أشكال إضافية لها صلاحية ذاتية فقط ولا تنتمي إلى الحقيقة الموضوعية. وهذا يعني بالنسبة لمجال الفن أن الأثر الفني يمتلك طابعا شيئيا في مظهره. وحين تقول الإستطيقا الكلاسيكية بأن الأثر الفني يتوفر على طابع شيئي فهذا يعني أنها تعترف بطريقة غير مباشرة بأن له وجود في ذاته ومع ذلك فهي تهمل الجانب الشيئي في الأثر لعدم قناعتها بأهميته لصالح الجانب التمثيلي والرمزي.

يعتبر مارتن هايدغر أن العمل الفني لا يريد أن يطمس الأرض في صنعته ويخفي أرضيتها، بل يريد أن يترك الأرض أرضًا! فالأرض ليست مجرد شيءٍ جُعل للسير عليه “وعلى الأرض وفيها يؤسس الإنسان التاريخي سكناه في العالم”، وفي الفن نجد أن تشييد عمل فني من “خامة” الأرض يخلق “عالمًا”، فالعمل الفني يمسك الأرض نفسها ويحتفظ بها في انفتاح “عالم”، فتشييد الأرض وعرض العالم هما، من وجهة نظر “هايدغر”، السمتان الأساسيتان للعمل الفني. ماهية الفن — إذن — تكمن لا في مجرد الصنعة والحرفية، بل في الكشف والإظهار، فكون الشيء عملًا فنيًّا يعني أنه يفتح عالمًا، وتأويل العمل الفني يعني التحرك داخل الفضاء المفتوح الذي خلقه العمل واستقدمه إلى النور، والحقيقة في الفن ليست مسألة محاكاة أو اتفاق سطحي مع شيءٍ معطى سلفًا، إنها تسلط الضوء على “الأرض” بحيث يكون بوسع المرء أن يراها، وعظمة الفن، بتعبير آخر، ينبغي أن تتحدد وفقًا لوظيفته الهرمنيوطيقية، وهكذا يمكننا القول بأن ما طرحه هايدغر في مقاله هو”نظرية هرمنيوطيقية في الفن”.(مصطفى،2017، صص153-155)

لائحة المراجع:

– بول ريكور.(1998). الشعر والإمكان، ترجمة: سامح فكري، مجلة نزوى، العدد:15.

– جان كوهن.(1986). بنية اللغة الشعرية، ترجمة: محمد الولي ومحمد العمري، دار توبقال للنشر.

– حبيب علي الفروي.(2008). مارتن هايدغر، الفن والحقيقة والإنهاء الفينيمونولوجي للميتافيزيقا، دار الفارابي، الطبعة الاولى، بيروت، لبنان.

– عادل مصطفى.(2017). فهم الفهم: مدخل إلى الهرمنيوطيقا: نظرية التأويل من أفلاطون إلى جادامر،مؤسسة هنداوي.

– غادامير.(2007). الحقيقة والمنهج، ترجمة: حسن ناظم وعلي حاكم صالح، دار أويا، طرابلس، ط1.

– غادامير.(1996). الفلسفة التأويلية، المنشورات الجامعية.

– محمد طواع.(2010). شعرية هايدغر مقاربة انطولوجية لمفهوم الشعر، منشورات عالن التربية، المغرب.

– مارتن هايدغر.(2003).أصل العمل الفني، تر: ابو العيد دودو، منشورات الجمل، الطبعة الاولى، ألمانيا.

– مارتن هايدغر.(2003). كتابات اساسية، ج1، تر: اسماعيل المصدق، المجلس الاعلى للثقافة، الطبعة الأولى، بيروت، لبنان.

– ميشال هار.(2005). فلسفة الجمال قضايا وإشكالات، تر: ادريس كثيرو عزالدين الخطابي، منشورات ما بعد الحداثة، الطبعة الاولى، المغرب، فاس.

– أحمد إبراهيم.(2008).انطولوجيا اللغة عند هايدغر، منشورات الاختلاف، الطبعة الاولى، بيروت لبنان.

– أميرة حلمي مطر، مدخل الى علم الجمال وفلسفة الفن، دار الثقافة، دط، مصر، القاهرة، دس.